Проф. Пламен Шуликов: В живота няма нищо случайно

Автор:
Вторник, 03 Април 2018 11:09
Проф. Пламен Шуликов: В живота няма нищо случайно

Интервю на Кадрие Джесур с проф. д-р Пламен Шуликов за философията на живота, фотографията, киното, литературата и изкуството да си жив

Кадрие Джесур: Роден сте във Варна, учили сте в Шуменския и в Московския университет. Имали сте възможности за реализация в БАН и СУ, но все пак сте се завърнали в Шумен? Как изглежда пътят на един учен и преподавател, заключен (или може би отключен?) в тези дестинации?

Пламен Шуликов: Всеки, поел по пътя на научното познание, има своята алма матер. След като го формира, тя, естествено, полага грижи за кариерното му развитие. В повечето случаи го прави пристрастно заради създадените близости. Така се случи и с мен и в това няма нищо изключително. Особеното е само това, че след докторската си защита не се възползувах от изкусителните предложения – нито за голям докторат в Московския университет или в Академията на науките на Русия, нито пък за директно назначение в Института за литература на БАН или Софийския университет. Все още не мога да отсъдя колко правилно е било решението ми, но тогава прецених, че е редно да се върна в Шуменския университет. Ако не възразявате, ще спестя детайли.

Географските координати на личния живот, разбира се, неизбежно са сред най-важните му определители. Знаехме това и преди 89-а година, но тогава пътуванията ни по света бяха предимно въображаеми. Е, не за всички. Съпротивата срещу потъпканото човешко право на свободно придвижване звучеше, поне за мен, или с гласа на Ахматова: „Он любил три вещи на свете: за веречней пенье,/ белых павлинов/ и стертые карты Америки…”; или пък добиваше ироничните интонации на М. Жванецки: „Куда в этом году мне только не приходилось ездить?”. И следва дълъг ред от никога непосетени страни, градове, места… Като казвате „дестинации”, вероятно имате предвид целите на мисловните пътувания.

Що се отнася до Русия, не знам защо, но тя и досега си остава за мен единствено мисловен траверс, така и не предприех пътуване натам след 1989 г. По стечение на обстоятелствата критериите, които руската академична традиция тъй или иначе неизбежно ми е вменила, си давам сметка, че са ценностните и етични мерки на културно-историческата школа от края на ХІХ век и формалната школа от второто и третото десетилетие на ХХ век. Отвъд хронологичния предел, обозначен от работата на В. Б. Шкловски „В защиту социологического метода” (1927 г.), нямам кой знае какви познавателни интереси. Переверзевщината на марксисткото литературознание има съществен принос за това. Тя е безпокояла навремето и Б. М. Ейхенбаум. Няма причини да не се съобразя с мнението му.

Кадрие Джесур : Кого срещахте по пътя си и как Ви повлия познанството с учени като Гаспаров и Мелетински, Гачев и Аверинцев, Топоров и Иванов... и още кои други? Разкажете.

Пламен Шуликов: Разбира се, традицията на академичното образование в Русия от края на ХІХ и началото на ХХ век не секва изведнъж. В резултат на нейната мощна инерция руската хуманитаристика от съветско време се обогатява с изследователи като, да кажем, Я. Е. Голосовкер, чиято фундаментална работа „Логика мифа”, писана в самото начало на 40-те, стана достъпна едва през 80-те. Все пак Голосовкер оцелява след шест години лагер и заточение, преживени заради преданост към академичната етика, очевидно схващана през сталинската епоха като неуместен, даже смъртоносен анахронизъм, каквато впрочем тази своего рода частна етика се оказва за Б. И. Ярхо. Неговото статистическо изследване „Метрический справочник к стихотворениям А. С. Пушкина” (1934 г.) и до днес е мярка за научна добросъвестност. Други пък, по-млади, като, например, Вяч. Вс. Иванов, градиха блестящи кариери в хуманитаристиката въпреки ограниченията, налагани от властовия контрол. Както е известно, през 50-те неговата успешно защитена кандидатска дисертация по историческа лингвистика се изгубва (уж случайно) и по тази причина ВАК не му присъжда кандидатска степен. Получава я далеч от метрополията, във Вилнюския университет, доста по-късно след защита на втори дисертационен труд по балто-славянско езикознание едва в края на 70-те. Именно далеч от метрополията, където идеологическият контрол, макар и наличен, е някак омекотен от филтъра на дистанцията. Това е и едно от обясненията за появата на Тартуската семиотична школа, създадена от ленинградчанина Ю. М. Лотман. В нейната работа бяха привлечени и московски учени като, например, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. М. Гаспаров, Б. А. Успенски, Е. М. Мелетински, А. М. Пятигорски (който емигрира през 70-те), тъй че в Москва съм имал шанса и за жив, сетивен контакт с някои от тези знаменити хуманитаристи.

В ИМЛИ (Институт за световна литература) имаше добра традиция всеки от научните сътрудници да представя публично резултатите от своята изследователска работа. Тези прояви се превръщаха в значими събития от автентичния научен живот. По подобен начин в Колеж дьо Франс 29-те часа публични лекции на М. Фуко са били своего рода празнична рекапитулация на изследователската му работа за цяла година. Представете си само съотношението – 29 часа на Фуко срещу 360 часа аудиторна заетост, колкото сега е годишният преподавателски хорариум у нас! Ще си позволя да бъда мнителен – зад неговия монументален обем ми се привижда печалното административно предубеждение, че в нашите университети за работа, достойна за користно възмездие, се смята преди всичко аудиторната заетост. Та, в ИМЛИ се стараех да не пропускам „отчетите” на М. Л. Гаспаров, тематичният профил на които шеметно пресноваваше от класическата античност, през стихознанието, до Сребърния век на руската поезия. Веднъж, помня, го слушахме заедно с Яни Милчаков, който тогава беше в Москва на 6-месечна специализация. След края на лекцията го представих на М. Л. Гаспаров, който прояви особен интерес към темата на текущата му работа със заглавие в окончателния си вариант „Стих и сталинизъм по български”. Гаспаров взе текста и впоследствие му даде блестяща оценка. Тази важна работа на Яни, когото за огромна тъга нашата хуманитаристика изгуби съвсем наскоро, неслучайно носи епиграф, посвещение на световния стиховед М. Л. Гаспаров. Та, след краткия разговор дълго го следвахме. Москва тогава беше мразовита, а Гаспаров, много висок и много слаб човек, почти въплъщение на Паскаловата „мислеща тръстика”, от време на време се подхлъзваше по леда и застрашително губеше равновесие. Яни спонтанно въздъхна: „Ох, да вземем да го пренесем на ръце да най-близката станция на метрото, че ако падне и си удари главата, кой ще напише всичко онова, което само той би могъл!?” Тогава все още не знаехме, че М. Л. Гаспаров е и прекрасен поет. В противен случай патосът на Яни би бил още по-горестен. Вижте само колко изисканост има в „Стихи к Светонию”.

Кадрие Джесур : Доктор сте по теория и история на литературата, професор по журналистика и фотография. Автор сте на седем фотоизложби (посветени на Лондон, Балканите, Родопите и Балкана, Истанбул и Одрин и др.) и една стихосбирка. Сред заглавията ви от последните поне петнайсет години са „Поетика и психография” (студии, посветени на психобиографични сюжети от живота и творчеството на Боян Пенев, Иван Пейчев, Димитър Подвързачов, Яворов и други), „Изкуство и реклама” (екскурси върху българската рекламна и визуална култура и литература, включваща имена като Багряна, Майстора, Чудомир, Сирак Скитник и др.), „Семат анагнонтос” (монография по теория на фотографията), „Удивителната фотография и удивителният ХІХ век” (христоматийни текстове, излизащи за първи път на български, предговорени от ваша студия), „Квинтаптих” (стихосбирка, 5 поеми). Вероятно пропускам важни неща? И все пак кой от всички тези проекти сте правили с особено вдъхновение, така да се каже, с Платоновата божествена лудост?

Пламен Шуликов: Съмнявам се, че е творец онзи, който не познава състоянието, обичайно наричано от всички нас „вдъхновение”. Основателно намесвате тук Платон. Във „Федър”, където той разсъждава върху четирите вида мании, посочва като една от тях творческата. Даже се произнася в нейна полза и твърди, че „творенията на здравомислещите ще бъдат затъмнени от творенията на неистовите”. В случай че рационално мислещият човек не е изучавал специално дивинационните състояния, в случай че тяхната мистичност априорно го отблъсква, той би могъл да ги разпознае единствено от личен опит. Ще бъде нужно обаче те действително да го споходят, което изобщо не е задължително. Тяхната мощ носи бързо, интензивно, каскадно проникновение. Дори позитивисткият дух на ХІХ век не успява да попречи на Ч. С. Пърс, бащата на семиотиката, да легитимира абдукциятата като логически път, равноправен на индукцията и дедукцията. Интересно е, че в края на 60-те години на ХІХ век той дефинира абдуктивния метод като път за формиране на общо предсказание. Впрочем и Платон дефинира познавателното неистовство чрез практиката на птицегаданието. Също от 60-те години на ХІХ век е известна и формулата на Ч. Ломброзо „гениалност и лудост”, която най-недвусмислено внушава почти атавистичен страх от извънредните състояния на творческо проникновение. Донякъде основателно, тъй като те са особено изтощителни, най-вече за околните, разбира се, това е шега. С две думи, познавам това състояние на почти съвършена самодостатъчност, което отстрани със сигурност изглежда обезпокоително. В такова изтощително дълготрайно състояние писах паралелно „Изкуство и реклама” и „Quintaptich”. След това имах нужда от дълга почивка. Доколкото си спомням, тя се проточи към година и половина.

Кадрие Джесур : Няма да Ви питам за избора: поезия, наука или фотография? И все пак, да се върнем към фотографията, Вашата може би най-явна страст в последните години? Впечатляващи са концепциите на Вашите фотоизложби от 2014 година до сега: „Там, близо край Айя София…”, „Истанбул-Константинопол-Бизантион”, "На хубавия син... Лондон", „От Запад на Изток. Дискретният чар на Балканите”, „Турция. Хора и улици”... Впечатлява това, че Турция присъства многозначително във Вашето творчество като фотограф – защо се оказва така?

Пламен Шуликов: Фотографията е „най-явна” в сравнение с поезията и науката, разбира се, заради неизбежната очевидност на нагледите, в които и чрез които тя се осъществява. Вероятно, видимостта на фотонагледите се усилва и от самия характер на текущата публична комуникация, която все повече и повече се визуализира. Има обаче и снимки, които фотографът никога не успява да осъществи, които по разни причини прави единствено наум. Те никога не стават явни и в този смисъл, а и не само в този, фотографията е екзистенциално познание, сходно с лирическата поезия. Тъй че не виждам особено противоречие между пътищата на себеизразяване, макар че личната творческа потребност от конкретен експликативен инструмент има своите емотивни предпоставки. „Най-явно” това личи у творци с двойно експликативно изповедание – визуално и словесно. Такива не липсват и у нас – К. Величков, А. Божинов, Елин Пелин, Сирак Скитник, Чудомир, Р. Алексиев, И. Бешков. Успеем ли да Пламен Шуликовим на Кадрие Джесур а кога те са прибягвали до четката и кога – до перото, със сигурност и Вашият Кадрие Джесур би получил удовлетворителен Пламен Шуликов. Моят избор между обектива и писалката е твърде интуитивен. Не се чувствувам длъжен да се обричам на каквато и да било предпоставеност. Може би просто защото нямам работодател в нито едно от двете поприща. Ръката ми следва единствено спонтанната потребност.

Вярно сте схванали симпатията ми към Турция, по-скоро към нейните хора. Толерантни са. Фотографът мери човешката толерантност по реакциите на непознатите към прицеления в душата им фотоапарат. Много по-вероятно е те да се съпротивляват на инвазията в неприкосновения им личен периметър, отколкото да я толерират. Така постъпва, например, Стоичков, чиито отношения с фотографията комай се изчерпват с това, че той просто рита фотографите. Тук акцентът би следвало да е не върху „рита”, а върху „просто”. Така постъпва и още един местен обект на масово почитание, който май се нарича Пулев, при него обаче приоритетен инструмент са юмруците. Изобщо в днешна България има много „нервни хора”, почти колкото в едноименния разказ на Зошченко. У нас снимам винаги, както се казва, с едно наум. В този смисъл години наред Турция беше място за фотография, както е била по времето на Ара Гюлер, а не доста преди него по времето на Паскал Себах. Може би причината е в кемализма, в неговата откровена секуларност. По света има такива места, които са особено гостоприемни за фотографията. От фотографи, които са работили в Манхатън, знам, че и там е такова място. Съвсем наскоро се убедих, че подобно място е Рим. За Лондон знам отдавна. Там за около две седмици през 2013 г. съпротива оказа само един цадик (ортодоксален евреин). Съобразих се. Тази година в иначе толерантния винаги Истанбул обаче установих, че камерата гневи хората. Предпочитам да не казвам кои точно. Ако моят фотографски критерий за равнището на толерантност е обективен, трябва да кажа, че съм сериозно обезпокоен.

Кадрие Джесур : А кой е всъщност „дискретният чар” на Балканите – стигнахте ли до Пламен Шуликова? Ирония, жал, гордост, възторг или носталгия – коя е доминантата в отношението Ви към Балканите? А кои балкански дестинации засега Ви убягват?

Пламен Шуликов: Ще се повторя, като кажа, че „дискретният чар” на Балканите за мен е изстраданата и добита от исторически опит обичайноправна толерантност. Търпимост към слабости, странности, вери, изкушения, ако щете, към виртуозно многословни ругатни, чиято речева ярост обрича заканите на вечно битие единствено в словото, широко скроени критерии дори за изрядност към буквата на закона, както и за нравствена допустимост, непонятни за други места из Европа. Имам наивната надежда, че полуостровът ни никога няма да добие вид на стерилна аптека, в която покрай болестотворните микроорганизми е унищожена и bacterium bulgaricum. Май най-добре го е изразил Казандзакис в романа си „Капитан Михалис”: „Има си хас, капитане, и двете вери да ни премятат?”

Кои балкански дестинации ми убягват ли? Тъкмо бях решил, че съм ги обходил, и изведнъж се появиха още няколко държави накуп, тъй че съм им в дълг. Така става на Балканите – от една империя към безчет махали, но, тъй или иначе, всички се тръскат в едни ритми, пеят едни душеспасителни песни, пият една скоросмъртница, еднакво са велики, все гарибалдийци, на всеки таван по един аккапзалия пищов, който редовно и безотказно гърми на сватба, но на „револуция” по-често засича, иначе кроим и прекрояваме земята все в своя полза, но, пусто, не щем хептен да се разделим, защото изкусителни комшийки все ни теглят назад, абе все едно и също Ганково кафене, в което се оказваш винаги, независимо от това къде си всъщност.

Кадрие Джесур : Не се въздържате от риска да работите в съавторство, дори когато става дума за толкова тщеславна дейност като фотографията, която е на практика рисуване с обектив и светлина. Последните Ви две изложби от 2016 и 2017 година са съавторски проекти с Ваши студенти бакалаври и магистри: „Чудните лица на Родопите... и други истории” (Чудните мостове - Кръстова гора - Забърдо) и Планински води и възрожденски тъги” (Елена Арбанаси Медвен - Водопад Синия Вир). Разкажете ни повече за тези начинания? Можем ли да ги определим като творческо-дидактични авантюри, които впоследствие превръщате и във виртуални изложби?И къде могат да бъдат разглеждани в интернет-пространството?

Пламен Шуликов: Страхувам се да не Ви разочаровам, но предпочитам да съм искрен. Студентите по журналистика така или иначе са длъжни да добият фотографска грамотност, поне в онази степен, която да им гарантира оперативна пълноценност на терен. Накратко, от тях не очаквам шедьоври. Пленерите, които организираме, преследват умения за бърза и точна преценка на светлината, работа с тъй наречения триъгълник на експозицията, композиция, изобщо, устойчиви, стереотипизирани, но все пак изходни умения. Изложбите след тези авантюри, както ги наричате, правим, за да адаптираме студентите към сценична изява. Оказва се, че те чакат експозициите с нетърпение, канят свои познати, обличат се празнично, организират семпли коктейли, изобщо бързо влизат в ролята на светски персони. Изглежда, възможността за творческа изява е вдъхновителна за тях. Радвам се, че имаме възможност да им я предоставяме. Заразата със сценична слава има дълъг инкубационен период. Никога не се знае дали сред тези студенти няма значим фотограф в ембрионален стадий.

Кадрие Джесур : Откривате ли особени дарования сред вашите студенти, какви са те, опишете ни ги? Доколко възприемчиви са по отношение на класическото и историческото познание за фотографията – знаем, че това са рожби на дигиталната епоха? Обичат ли да четат, наблюдателни ли са достатъчно, идват ли в университета с достатъчен потенциал от познания и вкус, с усет към красивото, интересното и хармонията? И как в достатъчно зряла възраст вече могат да се надграждат подобни качества?

Пламен Шуликов: От доста време едва ли не всеки опит за качествена оценка на българската студентска аудитория не минава без съдействието на крайъгълни понятия като „терминал - 2” и „демографска криза”. Ако към тях прибавим и оказионализма „лош човешки материал”, би следвало да ни обземе крайно педагогическо отчаяние. Веднага изтъквам контрааргументи. Сред студентите ми по журналистика има един обещаващ фотограф, който едва тепърва предстои да намери своите жанрови пристрастия. Казва се Мустафа Мехмедов. За текущия разказ е важно да се каже, че той е от село Могилец, недалеч от Омуртаг. Единственото оптимистично обстоятелство в адреса му е това, че живее на ул. „Демокрация”, № 10. Мустафа обаче шета по света, работи, учи, опитва се да мисли афористично, което е добра предпоставка за формулировка на творчески значимите проблеми, и изобщо – пръска надежди край себе си, на които впрочем и залагам. Друга наша студентка в бакалавърска степен - Ивана Славчева от предстоящата учебна година ще надгражда познанията си по визуални изкуства в Англия. Приета е да следва по специалност „филм мейкинг”. Твърди, че ще се върне в България и дори ще дозавърши бакалавърската си програма при нас. Много е талантлива. Имам двама играещи актьори, единият от които (ще издам тайната донякъде - девойка) пише великолепни стихове. Имаме много дипломирани магистри, които са трайно установени в националните електронни и печатни медии. Тъй че аз съм оптимист.

Дадох само добри примери, но тъкмо тази част обичайно липсва от общата картина. Това обаче е важната част, тъй като именно тя съдържа образците, по които останалите се увличат. А те следва да бъдат увличани, например, да се изгубят трайно в съкровищата на обединението за репортерска фотография „Магнум”, системно да се „начитат” с класически текстове из областта на фотографската теория и история, да интерпретират конкретни артефакти, както, разбира се, и да изострят сетивността на своя репортерски нюх, ако щете, дори чрез елементарно любопитство към всекидневието в най-конкретните му форми, което някои неоснователно биха окачествили като махленска черта, но без която автентична журналистическа мотивация изобщо е невъзможна.

Накратко, студентите не бива да бъдат подценявани. За доста от тях четирите години бакалавърска и двете години магистърска степен не минават безследно.

Кадрие Джесур : Какво си мислите, когато пътувате из България? Неминуемо се налагат сравнения с пътуванията Ви в чужбина? А какво си мислите, когато гледате и запечатвате България през обектива?

Пламен Шуликов: Вече, мисля, частично Пламен Шуликових на този Кадрие Джесур – снимам в България винаги с едно наум заради съпротивата на повечето хора срещу камерата, насочена към тях. Това за мен е особено важно, защото пейзажът рядко, ама много рядко ме вдъхновява. Нека да си послужа с една саркастична реплика на Бресон към А. Адамс, чиито безспорни заслуги към фотографията са увенчани от тъй наречената „зонова теория”, снабдила фотографите с точни критерии за измерване на светлината. Той обаче създава своята знаменита таблица с 11 рубрики, докато работи тъкмо върху пейзажни изображения. Та, Бресоновата реплика от времето на Втората световна война изглежда приблизително така: „Целият свят гори, а Ансел Адамс снима камъни”. Адамс е велик пейзажист, но аз си позволявам да бъда пристрастен към позицията на Бресон. Камъните са подходящи за работни етюди върху светлината, но са съвършено непотребни, ако гледаш на фотографията като на визуална социология. Аз гледам на нея именно така. И в този смисъл сега-засега възприемам България като страна, гостоприемна единствено за пейзажисти и… сватбени фотографи. Когато страната ни започне да понася без гримаси безпощадния реализъм на, тъй да се каже, фотосоциологията, тогава ще бъда убеден, че е добро място за живеене. Простете, ако съм рязък.

Кадрие Джесур : Кои места от Европа са Ви впечатлили особено много – като поет, като учен-изследовател, като фотограф? Разкажете за истории или личности, които сте срещнали на път и си заслужава да бъдат описани и изобразени? Твърдите, че не сте емигрант по душа, но все пак, ако се наложи или ви се удаде възможност, къде мечтаете да престоите по-дълго време, да поживеете, да поработите?

Пламен Шуликов: Задълбочените фотографски „разкази” за страна, за социална група или дори за отделен човешки тип изискват време, за да се вживееш в непосредствената среда на обекта, да я разбереш, да постигнеш сетивна ориентация в нея, да чуеш присъщите й звуци, да видиш яркостната й динамика, да вдъхнеш нейните ухания или пък откровените й миризми. Това струва скъпо, тъй като е възможно да се изпълни единствено, както гласи едно старо клише, „с откъсване от производството”. Подобен проект може да бъде осъществен по два начина – или като професионален ангажимент, за който фотографът получава пари, или пък като идеално предприятие, за което сам фотографът плаща. Тъй като съм от втория тип „фотопредприемачи”, се страхувам, че проникновенията ми не са толкова дълбоки, колкото бих искал. Може би това се дължи на априорното ми предубеждение към туризма. Не знам дали предубеждението ми не е повлияно от С. Довлатов, който казва: „Туризм – жизнедеятельность праздных”. Стереотипно организираните туристически маршрути са причина едни и същи или подобни едно на друго изображения да бъдат милионно тиражирани. От едно пътуване обичайно мога да отделя само няколко стойностни фотографии. Бръснещият туристически полет над чуждия живот не осигурява кой знае колко задълбочено познание за него. Затова смятам, че първо трябва да поживееш в средата, да се размиеш в нея, да станеш незабележим, и едва тогава да потеглиш фотографски към същността й. Искам да направя това в Италия. Защо ли? Първо, защото там имам приятели, второ, защото там никой не е правил дори опит да ме убеждава, че това или онова няма как да стане, трето, заради маслините, четвърто, заради „големите носове”, пето, заради „Сан Клементе”, шесто, заради Челе ди Булгариа, седмо, заради „Булгари” и още много и много, а най-накрая, защото дори по време на оста „Рим – Берлин - Токио” единствено възможният Пламен Шуликов на немския поздрав „Хайл Хитлер!” там е „Хайл Пучини!” Убеден съм, че сте гледали „Мандолината на капитан Корели”.

Кадрие Джесур : Виждам, че сте се захласнали по Италия. Обаче сте поет, мислите метафорично, обичате и Платон. Коя е според Вас идеалната държава – ама съвсем буквално, отвъд Платоновата фикция, отвъд метафоричните интерпретации и идеологемите?

Пламен Шуликов: Изкушавате ме да перифразирам Аристотел, Лутер и Сервантес едновременно: „Обичам Платон, но повече обичам истината”. Разбира се, иронията в това крилато изречение не следва да се буквализира поне заради „Държавата”, където Платон гради своята „пещерна” метафора за истината, толкова проникновено тълкувана от Хайдегер. Същевременно обаче изкушенията по съвършеното социално устройство са опасни, именно тях има предвид К. Попър, като ги нарича „Платонови чарове” в „Отвореното общество и неговите врагове”. Утопиите са опасни не със своето конструктивно съвършенство, а с клиничната обсесия на фанатично обсебени от тях социални инженери да газят по човешки трупове в името на практическото им осъществяване. В едно свое есе от средата на ХVІІІ век Д. Хюм обосновава предимствата на възприетата в Англия смесена форма на управление пред чистата демокрация и абсолютната монархия като крайни форми на политическо устройство. Стига до парадоксалния извод, че тъкмо заради своя радикализъм тези два крайни управленски модела, омекотени с „подправки“ от също толкова крайните им ценностни идеали робство и свобода, се оказват изненадващо близки в склоннос­тта си към компромиси със свободата, а що се отнася до гражданското право да бъдеш информиран – и с истината. По-нататък в есето, неслучайно озаглавено „За свободата на печата”, четем, че на Албиона (добрата стара Англия) „нищо не изненадва чужденеца така, както свободата, с която на обществеността може да бъде съобщавано всичко и с която всяка крачка на краля или на неговите министри може да бъде открито кри­тикувана“. Затова, в съгласие с Д. Хюм, моите лични предпочитания са към една по-малко съвършена от Платоновата Утопия и много по-неутопична от нея форма на политическо устройство, каквато е парламентарната монархия. Впрочем по ирония на съдбата именно в страна с такъв държавен модел като Великобритания теоретикът на гражданското общество Русо намира спасително убежище, след като родната му Швейцария и близката му Франция го прогонват. Швейцария впрочем – с камъни. Страхувам се, че разговорът отново зави към темата за толерантността. Стане ли обаче дума за граждански свободи, тази тема е неизбежна.

Кадрие Джесур : Преподавате реторика, реклама и фотография, естетика на визуалното. Големите Ви изследователски изкушения обаче напоследък са в българската литературна история и изкуство, погледнати през призмата на визуалните комуникации. Къде са пресечните точки между онова, което виждаме, спрямо това, което изговаряме? Между словото (изящно или научно – впрочем, твърдите, че разликата между тях е стопяема) и образа?

Пламен Шуликов: Общото, т. е. пресечните точки, както казвате, между речева и иконична експликация е в това, че и двата експликативни способа обслужват потребността на човека да представя света чрез практически неизбежна референция. Освен фундаменталното различие между съвършената условност на знаците от естествения език (с изключение на звукоподражателните, разбира се) и миметизма на иконичните знаци обаче, има и една особена разлика между тях, която по-добре се вписва във Вашия Кадрие Джесур . Тя е добре формулирана от А. Бергер в заглавието на една важна негова работа „Да виждаш значи да вярваш”. Тя засяга прагматиката на семиотичния акт, участниците в него, в случая – доверието им към степента на референциално съответствие между обекта и неговия знак. Дори без да четем Бергер обаче, любимата на нашите баби паремийна формула „око да види, ръка да пипне” достатъчно вярно подсказва, че по обичайноправна традиция за безспорен верификационен гарант на репрезентацията приемаме преди всичко зрителните впечатления. Впрочем тази своего рода сенсуалистка фаворизация на окото има и своето потвърждение в писаното римско право и производните му правни кодекси. Там фигурата на свидетеля е ключова, именно защото той е видял, а не защото е чул. Вижте етимологията на думата „с-вид-етел”. Традиционното ни доверие обаче към достоверността на иконичния образ днес все по-често се превръща в обект на преднамерено-манипулативна спекула, която се стреми да извлича користни дивиденти именно от склонността ни безрезервно да вярваме на окото. Подобна е мотивацията в левичарската критика на образа. Неговата урбанистична тиражност в модерния съвременен град С. Зонтаг, например, окачествява като потисничество на образа. Дори да не симпатизираме на нейния иконоборчески радикализъм, трябва да признаем, че сляпата вяра, произвеждана от образа, няма непременно каузална връзка с истината. Тя има по-скоро връзка с мнението, ако се доверим на Платон. Така твърдят през ХІХ век и Ч. С. Пърс, и Ж.-Г. Тард, и Г. Льобон, писали върху вярванията. Както е известно, разликата между фанатика и просветения вярващ се състои в това, че фанатикът вярва, че знае, а просветеният вярващ знае, че вярва. Именно за да не се присъединят към легиона евтини спекуланти с автентизма на иконичния образ, уважаващите себе си фотографи основателно смятат за проява на лош вкус грубата намеса в изходни роу-файлове. Не са рядкост манифестни заявки на фотографски обединения, че те ще се самоограничават дори да прекадрират в светлата стая, като настояват да бъде съхраняван автентизмът на изходния кадър. Стремят се да превърнат подобни ограничения дори в нормативни критерии за художествена ценност на изображенията. Реализмът неизбежно е социално критичен. Затова тъй нареченият социалистически реализъм безпогрешно разпознаваше като свой най-опасен враг именно реализма.           

Кадрие Джесур : Запален кинофен сте, да не кажем киноман. Кои филми гледате и анализирате със студентите си журналисти и пиари в часовете по Естетика на визуалното? Без кои филми не можете да си представите сериозното бакалавърско и магистърско образование по масови комуникации? А кои са задължителните 5 или 10 филма, които трябва да гледа въобще всеки човек? Дайте ни примерния им препоръчителен списък?

Пламен Шуликов: Бих могъл просто да спомена задължителните филми в програмата. Тя е твърде кратка, заема само 15 лекционни часа и 15 часа семинари, разположени в един семестър. При това частта, посветена на киното, обхваща не повече от една трета от общия хорариум, който е едва 45 ч., измерени в упражнения. За толкова кратко време могат да бъдат проследени и осмислени наистина не повече от десетина филма, тъй че във Вашия Кадрие Джесур количеството им е съвсем точно назовано. Изборът ми е неизбежно субективен, но все пак се старая студентите да видят филми, към които едва ли биха посегнали сами. Започваме, разбира се, с „Броненосецът Потьомкин” (1925 г.) на С. Айзенщайн. Този филм е повод да коментираме и теорията на Айзенщайн за киномонтажа, и тъй наречения „ефект на Кулешов”, чрез които световното кино спонтанно съзрява, някак изведнъж. Следва „Майка” (1926 г.) на Вс. Пудовкин и приключваме този жизнено важен руски блок, вложен в поетическия фундамент на съвременното световно кино, с филма на Д. Вертов „Човекът с киноапарат” (1929 г.), който още същата година толкова впечатлява З. Кракауер, че той му посвещава възторжена рецензия в Германия. Това е и хронологичната граница, до която успява да просъществува флиртът между документалистката доктрина на Вертов „киноистина” (кино-правда) и болшевишката цензура. Убежденията на руските „киноки” възкръсват, като проговарят, така да се каже, на френски едва в началото на 60-те. Тогава, буквално калкирана от понятието (че и от красноречивия псевдоним) на Вертов (иначе Кауфман), концепцията на Е. Морен и Ж. Руш „синема верите” се увенчава с филма „Хроника на едно лято” (1960 г.). Това е и поредният филм, независимо че с него правим 30-годишен скок във времето. След това се връщаме отново към 1929 г., но сменяме дестинацията, както впрочем и жанра. Поемаме към сюрреализма на Л. Бунюел и С. Дали, като го представяме чрез съвсем кратката им лента „Андалуското куче” (1929 г.). Сюрреализмът на художествените представи неизбежно ни отвежда към, така да се каже, сюрреализма на действителната история. За да илюстрираме тази трудно доказуема връзка, се съсредоточаваме върху два от филмите на Лени Рифенщал – „Триумф на волята” (1935 г.) и „Олимпия” (1938 г.). Почти без изключение всяка година се намира такъв студент, който по повод на тези филми, при това без каквито и да било предварителни внушения, реагира спонтанно: „Каква комунистическа стилистика!” В такъв момент обикновено смятам, че е постигната целта да бъде представена експликативната (в частност – неоромантическа) общност между художествено-пропагандните доктрини на двата типа тоталитаризъм през ХХ век – комунистическия и национал-социалистическия. Следва квазинемият филм на Ч. Чаплин „Модерни времена” (1936 г.), откъдето поемаме към италианския неореализъм със „Сладък живот” (1960 г.) на Ф. Фелини, „Фотоувеличение” (1966 г.) на М. Антониони и съвместната работа на неореалистите „Бокачо `70” (1962 г.). Не можем да минем и без А. Куросава с „Рашомон” (1950 г.) и „Седемте самураи” (1954 г.). Ако има време, непременно се спираме на „Амаркорд” (1973 г.) на Фелини. Чешкото ново кино представям задължително със „Строго охранявани влакове” (1966 г.), който И. Менцел снима по едноименния роман на Б. Храбал. Този творчески екип се оказва важен за нас и в по-далечна перспектива. Както знаете, в непосредствено сътрудничество с Менцел днес работи Н. Гундеров, а на И. Бърнев именитият чешки режисьор повери главната роля във филма си „Обслужвал съм английския крал” (2006 г.), също по Храбал. Не е излишно по този повод да кажа, че в този филм И. Бърнев успешно мери ръст с Р. Файнс в тематично сходния „Гранд хотел Будапеща” (2014 г.) на У. Андерсън. Българското кино представям изключително с „Авантаж” (1977 г.) на Г. Дюлгеров. Разбира се, този съвсем схематичен екскурс върху безбрежната история на световното кино е само повод за пространни коментари върху много други филми – и познати, и непознати на студентите.

Кадрие Джесур : Сега ще питам и за книгите – кои са 10-те книги, които са ви формирали? Не обичате да поставяте разграничения между художествена и нехудожествена литература, тъй че карайте направо!

Пламен Шуликов: Това е Кадрие Джесур, още по-труден от предходния Ви Кадрие Джесур за киното! Труден е, защото изисква непосилна ценностна редукция на всичко изчетено. Не бих се наел да фаворизирам заглавия, за да избегна обичайния анекдотичен избор в подобни случаи, като посоча „Библия”-та. Подобни Кадрие Джесур и, като че ли копирани от известната Прустова анкета, вещаят доста опасности. Има обаче и победоносни изходи при среща с тях. Тъй например на Кадрие Джесур а коя е единствената книга от световната хуманитаристика, която би взел със себе си, в случай че му предстои завинаги да се изсели на необитаем остров, професор Никола Георгиев посочва „Европейската литература и латинското Средновековие” на Е. Р. Курциус. Това ми е разказвал Яни Милчаков. Под този избор се подписвам с двете си ръце. Ако става дума обаче за поразителното въздействие, чрез което високото художествено майсторство неминуемо променя читателя, като извисява стремително неговите художествени критерии, бих казал, че що се отнася до родната ни литература, това са текстове като „Чичовци” на И. Вазов, „Записки по българските въстания” и особено „Чардафон Велики” на З. Стоянов, „Строители на съвременна България” на С. Радев, съвкупният литературен опит на българановци, които, по думите на Протич, „римуват и ритмуват всичко, що се изпречи пред очите им”, делото на техните естествени продължители от кръга „Звено”, художествената критика на Б. Пенев, В. Василев и особено на Ч. Мутафов, който, мисля, е може би най-проникновеният ни визуален критик между войните, разказите на Чудомир, носталгичната тъга на уж веселите щурци по изтичащия измежду пръстите им бел епок - там особено впечатляващ е Змей Горянин, редките феномени Вен Тин и Й. Стратиев, „Романът на Яворов” на М. Кремен, мемоарните книги на Х. Бръзицов и още много и много.

У античните автори ме поразява тяхната съзерцателност, така да се каже, „без Пламен Шуликовността” им пред изтичащото време, „лекомислено” изгубено от тях за метафизични проекти, без изключение посветени на една безконечна „критика на способността за съждение”. Вероятно това е една от причините да възприемам „По следите на изгубеното време” на М. Пруст като последна, нечовешки разточителна по обема си носталгия по изтичащата измежду пръстите на съвременния човек нагласа да посвещава своето време на илюзорно безпоследствен размисъл върху света и собственото си място в него. Класическата античност всъщност е общообразователната учебна степен на човечеството, без която то не би получило сертификат за хуманистична зрелост. Днешното ни училище, което мнозина се опитват да превърнат в техникум, е твърде печално именно защото то препуска като конник без глава през класическата античност и особено защото неговата програма смята за ненужно разточителство изучаването на старогръцки, латински и реторика. Животът ни стана неизискан, без стил, практиката на грамотническите позовавания отдавна като че ли се смята за анахронизъм и доста често е дори повод за подигравки. Затова особено обичам Платоновите диалози, трактата на Аристотел „Срещу софистическите опровержения”, който обичайно се публикува сред псевдоаристотелевите текстове на Платоновия ученик, но безспорни фаворити за мен са трактатът от три части на М. Т. Цицерон „За оратора”, както и псевдоцицероновата реторика „Към Херений”. Е, и „Обучението на оратора” на М. Ф. Квинтилиан. Вижте само как класическата античност буквално фундира текстовете на Ф. Ницше, дори „Веселата наука” на когото е и блестяща филологическа манифестация. С удоволствие посочвам това заглавие като едно от любимите си, наред, например, с „Посмъртните записки на клуба Пикуик” на Ч. Дикенс, „Мълчанията на полковник Брамбъл” на А. Мороа, „Приключенията на добрия войник Швейк” на Я. Хашек, които без изключения са компетентни практически семинари по конвенционална реторика. Всъщност, и нека с това да приключа, критерият ми за художествена ценност е преди всичко технически. Вдъхновяват ме единствено текстове, чиито речеви формулировки са резултат от високо майсторско умение.

Кадрие Джесур : Обичате да цитирате големия американски актьор Джон Малкович, който, разказвайки своята биография, твърди, че в живота няма нищо случайно. (Впрочем, да не забравяме, че и той е балканец, хърватин. Понеже говорим много и оправдано за Балканите...) Как през собствения си опит стигнахте до тази максима за неслучайните фактори, които пораждат факти в човешкия живот? Ще си позволя да насоча мисълта Ви върху „неслучайностите” от Вашия собствен живот, за които искам да ни разкажете: от кръжока по поезия при поета Атанас Мочуров, през заниманията Ви от детство с фотография, през мечтите за сценична кариера, през фехтовката и плуването, през литературознанието и последвалата доста дълга пауза в кариерата Ви заради стопански утопии, както обичате да ги наричате (отдаването на бизнес, търговия и производство)... И след това – голямото завръщане към университета през 2004 година, та до днес... Кои бяха неслучайните хора, превърнали се в знаменателни сюжети и истории във Вашия живот?

Пламен Шуликов: Със сигурност много от срещите ни с други хора са случайни, но никак не е случайно, че някои от тях остават в живота ни. Имаме някаква предварителна готовност да допуснем близо до себе си именно тези хора. Тук няма нищо случайно. Ще опитам да илюстрирам с пример. През 1981 г., все още студент, се оказах за около седмица в Москва. Помня, че маршрутът на един градски автобус, с който веднъж пътувах тогава, минаваше непосредствено край Московския държавен университет „М. В. Ломоносов”. Имам предвид сградата, строена от немски военнопленници, тъй наречената „высотка” на „Ленинские горы” (днес „Воробьовые горы”). Не знам дали причина за това е точно респектиращата, по-точно затискащата монументалност на зданието или пък почти нулевата вероятност да попадна някога там, както ми се струваше тогава, но спонтанното ми желание да се видя от вътрешната страна на масивната ограда безславно рухна пред цял куп аргументи, по-реалистични и от най-реалистичните. И да не мислите, че не попаднах там? Попаднах само след няколко години. На пръв поглед това може да изглежда случайно, но, от друга страна, сам и съвсем съзнателно избрах докторския конкурс, който ме отведе там, след като го спечелих. Междувременно съм срещал доста важни за мен хора, които, дори без да съм си давал сметка, всъщност непрестанно са ме водили към Кадрие Джесур ния конкурс. Един от тях, например, Вие споменавате във Кадрие Джесур а си. Бях почти дете, когато именно А. Мочуров за пръв път ми внуши колко важен за изкуството е Кадрие Джесур ът „как?” Някак твърде рано бях, така да се каже, обременен с тежката грижа за словесния избор, изобщо за стила и стилистиката. След това филологията само надграждаше, защото „заразата” вече беше посята. В университета срещнах фантастични колеги и преподаватели, немалко от които също мога да посоча като преки „виновници”. Сред тях без съмнение беше Пейо Димитров, светла му памет. Задочни образци, около които екзалтираната ни младост рисуваше хуманитаристки ореоли, бяха Никола Георгиев, а от далечно странство – Цветан Тодоров. От изток подобен модел за следване беше все още живият до 1982 г. В. Б. Шкловски, който се оказа живата диря, по която стигнахме до вдъхновяващия творчески климат на ОПОЯЗ от второто и третото десетилетие на ХХ век и неговите по-късни разклонения на Запад, пионерски просечени от Р. О. Якобсон. Разбира се, далеч не само това са личностите, заради които съм непоколебимо убеден колко прав е Д. Малкович, когато твърди, че в живота няма почти нищо случайно.

Кадрие Джесур : Неотдавна българската хуманитаристика, но и конкретно Вие изгубихте скъп приятел, може би най-близкия? Сигурно е рано и болезнено да се задава точно този Кадрие Джесур , но как преценявате личността на Яни Милчаков и цялото време, в което сте прекарали заедно? Как преценявате значението на книгите му (имате една в съавторство: „Паралитературата – социология, текстология, медиатори”, ако искате разкажете ни повече за нея) и въобще общуването Ви с Яни в така наречената (иронично, но с любов) от професор Никола Георгиев Шуменска книжовна школа?

Пламен Шуликов: Яни беше от онези ярки личности, в чиято значимост човек се убеждава, още щом се докосне до тях. Запознах го, например, през 80-те с един от водещите химнографи в Русия – В. Билинин. Още на следващия ден Билинин докладва: „Пламен, мы вчера вечером все в Яни влюбились!” Клокочещият артистизъм, феноменалната памет, способността за обобщение и дефинитивни формулировки, основани върху мощен паремиен дар, талантът за стилизация, нечовешкият му усет към езика, както и реалното му многоезичие са само част от неговите качества, които, убеден съм, човек рядко вижда толкова щедро изсипани и хармонично съчетани изобщо у някого. Ако прибавим към тях и 38-годишното приятелство, преминало през всякакви екзистенциални перипетии като че само за да се задълбочи и заздрави, допускам, разбирате какво е личното ми състояние след тази тежка загуба, а тя е толкова скорошна, даже душата му все още витае някъде тук. Общуването с Яни даваше усещане за пълнота и смисъл. Дори разговорите с него по уж несериозни на пръв поглед поводи бяха упражнения по стил, някак неизбежно водеха към високата кауза на филологията, държаха вечно буден хуманитаристкия нерв на всички увлечени в тях. Не знам дали съм прав, но имам усещането, че именно това творческо безсъние го срина. Изтощително е, а той пръскаше тъкмо такива щедри подаръци около себе си. От дебютната му книга „Стих и поезия” до последния текст, който той посвети на своя учител Никола Георгиев, наричаше го Магистер, и който той писа тази година с ясното съзнание, че това ще бъде неговата последна работа, Яни няма нито един филологически неизстрадан ред. Дори текстовете му, съобразени с дипломатическия протокол, убеден съм, са преследвали високи стилистични образци. Макар да не познавам тези текстове, смятам, че съвсем не случайно през последните години толкова последователно го занимаваше именно темата за дипломатическата стилистика като един от бездънните фондове на речеупотребителната виртуозност изобщо. Вярно, писали сме в съавторство, чели сме се един друг, вдъхновявали сме се, надявам се – също взаимно, не знам колко време сме посветили на кореспонденция в мерена реч, уж самоцелна на пръв поглед, а погледнеш ли безпристрастно на този игрови каприз, виждаш, че тъкмо там като че ли най-концентрирано е съсредоточен „танцът със словото”, ако позволите да се позова на Шкловски. Тъкмо тези игрови опити родиха иронични формули като „Тарториент” (комбинация между култовото име във филологията град Тарту и неговата школа плюс Ориента), където кръстнически пръст има Никола Георгиев, и „Шуменски позитивистични кръгове”, с безспорно авторство на самия Яни. Те последователно, в различни етапи от съществуването на шуменската хуманитаристка общност, представяха уж самоиронично, а всъщност сериозно и много точно, ту структуралистките й увлечения от 80-те, ту по-късната й и доста по-зряла ориентация към новия историзъм и микроисторизма. Мисля, че тепърва ще си даваме сметка, а и тези след нас какво изгубихме в лицето на Яни.

Напишете коментар

Напишете коментар като гост

0

Коментари

  • Няма коментари

Този сайт използва бисквитки (cookies) за повишаване на ефективността си. Научи повече

Съгласен съм